πρωτοπορία

Ο όρος αναφέρεται γενικά σε λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά κινήματα που καινοτομούν τόσο στο περιεχόμενο, όσο και στη μορφή. Στον 19o αι. η π. (avant - garde) είχε έννοια πολιτική και σήμαινε τα ρεύματα και τις ομάδες της Aριστεράς. Μόνο στις αρχές του 20ού αι. ο όρος πρωτοπορία μεταπήδησε στον τομέα της τέχνης και κατέληξε να δηλώνει την τάση της ανανέωσης της τέχνης και της λογοτεχνίας με νέα περιεχόμενα, νέες τεχνικές και νέες εκφραστικές μορφές. Τέχνη. Στον τομέα των εικαστικών τεχνών ονομάζονται σήμερα πρωτοποριακά τα κινήματα στα οποία η ανάγκη της ανανέωσης, των καλλιτεχνικών αρχών συμβαδίζει με την εγκατάλειψη των συνηθισμένων τεχνικών, καθώς και με την πρόθεση (που εκφράζεται συνήθως με μανιφέστα, θεωρητικά άρθρα κ.ά.) της πρόβλεψης των μορφών και των τεχνικών, που θα μπορούσαν να αποκτήσουν παγκόσμιο κύρος. Δεν είναι εύκολο να πει κάποιος πότε εμφανίστηκαν για πρώτη φορά τα κινήματα αυτά· κατά κάποιο τρόπο κάθε αυθεντικό καλλιτεχνικό γεγονός, δηλαδή κάθε δημιουργικό και συνεπώς πρωτότυπο γεγονός, μπορεί να θεωρηθεί πρωτοποριακό. Ο Μπρουνελέσκι, ο Μαζάτσιο, ο Ντονατέλο, ιδρυτές της ιταλικής Αναγέννησης, πολέμησαν με ισχυρότατες αντιδράσεις και με την απόλυτη έλλειψη κατανόησης. Ο Καραβάτζιο επέβαλε το έργο του σε ένα περιβάλλον διαποτισμένο από συνήθειες και αρχές εντελώς διαφορετικές, ακόμα και εχθρικές, και πλήρωσε σκληρά ως άτομο την επαναστατική του στάση. Αν ωστόσο βασική προϋπόθεση της π. είναι να αποτελεί ένα κίνημα, δηλαδή ένα πραγματικό πολιτιστικό μέτωπο, με πολλούς καλλιτέχνες που αγωνίζονται μαζί για να επιβάλουν την τέχνη τους και να την αξιολογήσουν θεωρητικά, μπορεί να ειπωθεί ότι η απαρχή της ανάγεται στη ρεαλιστική κίνηση των μέσων του 19ου αι. με κυριότερο εκπρόσωπο τον Κουρμπέ. Το κείμενο που δημοσίευσε το 1855 με την ευκαιρίατης ατομικής του έκθεσης μπορεί να θεωρηθεί ως πραγματικό μανιφέστο του κινήματος. Και προηγουμένως (π.χ. με τους Γερμανούς Ναζωραίους και με τους Άγγλους προραφαηλικούς) υπήρξαν καλλιτεχνικές εκδηλώσεις με χαρακτήρα επαναστατικό και ομαδικό, αλλά μόνο το ρεαλιστικό κίνημα πήρε καθαρή θέση διακόπτοντας, τουλάχιστον μεθοδολογικά, τους δεσμούς με την παράδοση και αποβλέποντας να δώσει στο ρομαντικό ιδεώδες της ανανέωσης του ανθρώπου μέσα από την τέχνη, ένα συγκεκριμένο πολιτικό και κοινωνικό περιεχόμενο. Για τον Κουρμπέ η τέχνη έπρεπε να εκφράζει τον άνθρωπο στην απλή αλήθεια του, χωρίς κοθόρνους στα πόδια και φωτοστέφανους γύρω από το κεφάλι. Aργότερα, η συσχέτιση της καλλιτεχνικής με την κοινωνική ανανέωση που έκανε ο Κουρμπέ, ατόνησε. Αυτό διακρίνεται στους εμπρεσιονιστές, οι οποίοι εντάσσονται στην έννοια της π. όχι μόνο για το βαθύ αναμορφωτικό πνεύμα της ζωγραφικής τους, αλλά, και παρά το γεγονός ότι δεν ακολούθησαν ποτέ καθορισμένες θεωρητικές θέσεις, επειδή απέδειξαν ότι είχαν επίγνωση της καινοτομίας της τέχνης τους, όταν μετά τον αποκλεισμό τους από το επίσημο Σαλόνι του Παρισιού, οργάνωσαν από το 1874 μια σειρά ομαδικών εκθέσεων της εργασίας τους. Την κίνηση των εμπρεσιονιστών ακολούθησαν πολλές άλλες· μπορεί μάλιστα να υποστηριχθεί ότι από τότε η ανάπτυξη της σύγχρονης τέχνης παρουσιάζεται ως μία συνέχεια πρωτοποριών από τον συμβολισμό, στους φωβ, στον κυβισμό, στον εξπρεσιονισμό, στην αφηρημένη τέχνη, στον φουτουρισμό, στον ντανταϊσμό και στον υπερρεαλισμό, από τον Ντε Στιλ στον κονστρουκτιβισμό και στη συγκεκριμένη τέχνη, από την ποπ αρτ στην ενεργειακή ζωγραφική, στην οπ αρτ, στην προγραμματική τέχνη κ.ά. Σε καθένα από τα κινήματα αυτά υπάρχει η έννοια της διακοπής του παραδοσιακού νήματος. Λογοτεχνία. Ο Ρεμπό, ο Λοτρεαμόν, ο Άλφρεντ Ζαρί αναγνωρίστηκαν ως οι πρόδρομοι και δάσκαλοι των συγγραφέων της π. Στη γαλλική ποίηση των αρχών του 20ού αι. εμφανίζονται οι κινήσεις των φαντεζίστ (Πολ - Ζαν Τουλέ, Τριστάν Ντερέμ, Ζαν Πελερέν), των ουνανιμιστών (Ζορζ Ντιαμέλ, Ρενέ Αρκός, Ζιλ Ρομέν, Σαρλ Βιλντράκ), των ποιητών του διαστήματος (Βαλερί, Λαρμπό, Μαξ Ζακόμπ, Λεόν - Πολ Φαργκ, Πιερ Ρεβερντί). Ο Απολινέρ, αν και δεν ανήκε σε κάποια κίνηση, είναι στο κέντρο όλων των ποιητικών πειραματισμών της π. Το όνομά του εμφανίζεται, μεταξύ άλλων στην ομάδα των κυβιστών ποιητών· Αντρέ Σαλμόν, Πιερ-Αλμπέρ Μπιρό κλπ. Τον Φεβρουάριο του 1909 δημοσιεύτηκε στο Figaro το πρώτο μανιφέστο του αρχηγού του φουτουρισμού, του Ιταλού Φίλιππο Τομάζο Μαρινέτι. Η εικονοκλαστική βία εναντίον της παράδοσης, οι βιταλιστικές θεωρίες, η έξαρση των μύθων του μηχανικού πολιτισμού που χαρακτηρίζουν τους Ιταλούς φουτουριστές, καταλήγουν σε μια πολεμοχαρή έμφαση ή σε μια άδεια φραστική μεγαλοστομία. Ο φουτουρισμός ωστόσο έχει ένα λυτρωτικό ρόλο στον ευρωπαϊκό πνευματικό πολιτισμό και επηρεάζει ευρύτατα όλα τα πρωτοποριακά ρεύματα. Στη Ρωσία η αντιπαραδοσιακή πολεμική των φουτουριστών και κυβοφουτουριστών της Μόσχας παίρνει, σε αντίθεση με την πολεμοχαρή ρητορική των οπαδών του Μαρινέτι, τη σημασία μιας εξέγερσης εναντίον της κοινωνίας και του πολέμου. Την ίδια εποχή στη Γερμανία αναπτύσσεται η εξπρεσιονιστική κίνηση. Από τον πυρήνα των καλλιτεχνών που σχηματίστηκε στη Δρέσδη το 1905 (Η γέφυρα) δημιουργήθηκαν στο Βερολίνο το 1910 οι ομάδες του Χέρβαρτ Βάλντεν (Der Sturm - Η θύελλα) και του σοσιαλιστή Φραντς Πφέμφερτ (Die Aktion - Η δράση) που γίνονται τα κέντρα του εξπρεσιονισμού. Στην κρίση του πνεύματος ο εξπρεσιονισμός αντιπαραθέτει την έντονη θέληση να δώσει στην τέχνη και στη λογοτεχνία, με μια ελεύθερη και οργισμένη γλώσσα βίαιης διαμαρτυρίας, καινούργιο ανθρώπινο περιεχόμενο. Στο αιματοβαμμένο κλίμα του πόλεμου 1914-18, ο Ρουμάνος ποιητής Τριστάν Τζάρα ιδρύει στη Ζυρίχη τον ντανταϊσμό (από την παιδική έκφραση νταντά, που έκανε την πρώτη της εμφάνιση στο προγραμματικό φυλλάδιο Cabaret Voltaire, στις 15 Μαρτίου 1916). Η κίνηση, που απαρνείται κάθε μορφή τέχνης και λογικής έκφρασης και χρησιμοποιεί το γκροτέσκ, την παρωδία, τον παραλογισμό ως όργανα εναντίον του κοινού νου και της τρέλας του πολέμου, διαδίδεται ταχύτατα στη Γερμανία, στη Γαλλία, στην Ολλανδία, στη Ρωσία, στην Αμερική, όπου ο Φρανσίς Πικαμπιά και ο Μαρσέλ Ντισάν εκδίδουν μερικά περιοδικά (Rongwrong, The Blind Man, 391). Στη Γαλλία, γύρω από τον Τζάρα συγκεντρώνονται το 1919, οι συγγραφείς της Littérature (Αραγκόν, Αντρέ Μπρετόν, Ελιάρ, Φιλίπ Σουπό). Το 1924 ο ντανταϊσμός μπορεί να θεωρηθεί εξαντλημένος. Τον ίδιο χρόνο, ο Μπρετόν δημοσιεύει το πρώτο Μανιφέστο του υπερρεαλισμού και την 1η Δεκεμβρίου βγαίνει το περιοδικό La révolution surréaliste των Πιερ Ναβίλ και Μπενζαμέν Περέ. Ο υπερρεαλισμός παρουσιάζεται ως κλειστό σύστημα αρχών και ως ολοκληρωτική ερμηνεία του κόσμου. Επηρεασμένος από τις ψυχαναλυτικές θεωρίες, υποστηρίζει ότι ο παραλογισμός στον άνθρωπο είναι ανώτερος από τη λογική του και ότι η υπερπραγματικότητα, που την ταυτίζει με τον κόσμο του υποσυνείδητου, είναι μια διαφορετική, πιο αληθινή, πιο βαθιά βαθμίδα πραγματικότητας. Με τον υπερρεαλισμό –τελευταία του εκδήλωση είναι η έκθεση του 1947– κλείνει η περίοδος των πρωτοποριακών κινήσεων στη σύγχρονη λογοτεχνία. Έγινε λόγος στη συνέχεια για μια καινούρια π., όταν χρειάστηκε να χαρακτηριστούν οι συγγραφείς της école du regard (Αλέν Ρομπ - Γκριγιέ, Μισέλ Μπιτόρ και Ναταλί Σαρότ). Θέατρο. Στον τομέα του θεάτρου τα πρωτοποριακά ρεύματα δεν περιόρισαν την επίδρασή τους στη θεατρική λογοτεχνία, αλλά επηρέασαν και τον τομέα της σκηνοθεσίας και της σκηνογραφίας. Στη σκηνοθεσία, το σημαντικότερο ρεύμα υπήρξε ίσως ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός, με τον Βσέβολοντ Μέγερχολντ, που προσπάθησε να εδραιώσει ακόμα και πρακτικά τη σχέση σκηνής - πλατείας και τυποποίησε το παίξιμο των ηθοποιών σύμφωνα με μια βιομηχανική, προς την οποία δεν είναι άσχετη η επιρροή των θεάτρων της Ανατολής, ενώ στον Αλεξάντρ Ταΐροφ και στον Ευγκένι Βαχτάνγκοφ επανεμφανίζονται εκσυγχρονισμένες μέθοδοι της Κομέντια ντελ’ άρτε. Απηχήσεις της ρωσικής κίνησης συναντώνται σχεδόν παντού από την Πολωνία (Λεόν Σίλερ) μέχρι την Ιταλία (Άντον Τζούλιο Μπραγκάλια). Στη σκηνογραφία σημαντική υπήρξε η συμβολή ζωγράφων όπως ο Πικάσο και ο Λεζέ, αλλά, ακόμα περισσότερο, των ειδικών, οι οποίοι, από τον Απιά μέχρι τον Πραμπολίνι και τον Φελίξ Λαμπίς, απήλλαξαν τη θεατρική σκηνή από τις νατουραλιστικές συνταγές. Στη θεατρική λογοτεχνία ξαναβρίσκονται οι απόηχοι του ιταλικού φουτουρισμού –με τα έργα του Μαρινέτι και τις λεγόμενες συνθέσεις– και του γερμανικού εξπρεσιονισμού, στα διάφορα ρεύματά του, που κορυφώνονται στα έργα συγγραφέων όπως ο Γκέοργκ Κάιζερ, ο Ερνστ Τόλερ και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ. Αυτοί και ο σκηνοθέτης Έρβιν Πισκάτορ αποσπάστηκαν αρκετά γρήγορα και δημιούργησαν οι πρώτοι ένα θέατρο επικό και ο τελευταίος ένα θέατρο πολιτικό, μαρξιστικής έμπνευσης. Οι τυπικότερες εκδηλώσεις του πρωτοποριακού θεάτρου όμως προήλθαν από τη Γαλλία. Σε μια πρώτη φάση (1910-25) εμφανίζεται η δραστηριότητα εκείνων που θα μπορούσαν να αποκληθούν πρωτοπόροι: του Αλφρέντ Ζαρί, του Γκιγιόμ Απολινέρ, του Ραϊμόν Ρουσέλ και των ντανταϊστών Τριστάν Τζάρα και Ριμπμόν-Ντεσέν. Στην επόμενη φάση (1925-45) πρέπει να αναφερθούν μερικές απόπειρες των υπερρεαλιστικών –παράλληλα με το σημαντικό θεωρητικό έργο του Αντονέν Aρτό– και η πρώτη θεατρική περίοδος του Ζαν Κοκτό. Μετά το 1945, ονομάζεται γενικά πρωτοποριακό το θέατρο των Ευγένιου Ιονέσκο, Σάμουελ Μπέκετ, Αρτούρ Ανταμόφ, Έντουαρντ Άλμπι, Άρθουρ Κόουπιτ, Τζον ‘Oσμπορν, Ζακ Oντιμπερτί, Ζαν Ταρντιέ, Ζορζ Σεαντέ και πολλών άλλων. Αν και ο χαρούμενος επαναστατικός τόνος των προδρόμων μεταμορφώθηκε σε μεταφυσική απαισιοδοξία, θα ήταν δύσκολο να δοκιμάσει κανείς να συμφιλιώσει κάτω από μια και μόνη ετικέτα τάσεις διαφορετικές, που πηγαίνουν από το υπερρεαλιστικό θέατρο στη μεταφυσική φάρσα, σε ένα θέατρο πειραματικό, κοσμολογικό, θέατρο του παραλόγου. Κοινό στοιχείο σε όλες τις τάσεις, και αυτό αποτελεί ίσως τον κυριότερο δεσμό τους, είναι μια συνειδητοποίηση του υπαρξιακού κενού και η αναζήτηση θεμάτων που εκφράζουν, όλα, μια διαμαρτυρία εναντίον κάθε υποκρισίας και κομφορμισμού. Μουσική. Η μουσική συμμετέχει, και συχνά πρωταγωνιστεί, στα διάφορα ρεύματα στα οποία διαρθρώνεται η πολιτιστική π. της Ευρώπης. Για τη συνειδητή τάση προς μια καινούργια ευαισθησία και τη βαθιά ανάγκη για ένα σύγχρονο ύφος, μπορούμε να χαρακτηρίσουμε πρωτοποριακό το γνωστότατο συμφωνικό σκίτσο του Κλοντ Ντεμπισί Πρελούδιο στο απόγευμα ενός φαύνου (1892). Στο έργο αυτό δεν πρέπει να βλέπει κανείς μόνο την προσχώρηση στην ποιητική του συμβολισμού (πραγματικά, η μουσική του Ντεμπισί είναι εμπνευσμένη από ένα ποίημα του Στεφάν Μαλαρμέ), αλλά και την πρώτη και ανεξάρτητη προβολή, στον μουσικό τομέα, του διάχυτου άγχους για μια πολιτιστική ανανέωση, που ήδη είχε γίνει έντονα αισθητό στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα. Στη συνείδηση ενός μεγάλου συνθέτη, όπως είναι ο Ντεμπισί, η συμμετοχή στην π. γίνεται κατά φυσικό τρόπο, χωρίς τις οξύτητες μιας δραματικής ρήξης με το παρελθόν και χωρίς τη σκληρή πολεμική, η οποία συχνά χαρακτηρίζει εξωτερικά τα πρωτοποριακά πνευματικά κινήματα, που τα περιορίζει στο τέλος στα στενά όρια ενός αδρανούς ντεκανταντισμού ή ενός στείρου εκλεκτισμού, που αποτελούν τα σύνορα στα οποία άγγιξε η πιο φανταχτερά πολεμοχαρής μουσική π. που συγκεντρώθηκε, στη Γαλλία πάντα, στη λεγόμενη Ομάδα των έξι (Les Six), την οποία αποτελούσαν οι Αρτίρ Χόνεγκερ, Νταριούς Μιλό, Φρανσίς Πουλένκ, Ζορζ Oρίκ, Λουί Εντμόν Ντιρέ και Ζερμέν Ταγιφέρ. Στην περίπτωση αυτή πρόκειται για μια π. που ξαναμπαίνει σιγά σιγά στην παραδοσιακή σειρά και στην οποία μπορεί κάποιος να αντιπαραθέσει –επειδή παρουσιάζουν μεγαλύτερη πρωτοτυπία και έλλειψη δεσμεύσεων– από τη μια μεριά την π. της ομάδας Les Nouveaux Jeunes, και από την άλλη την π. της νεοφολκλορικής σχολής. Από αυτές η δεύτερη, με το έργο κυρίως του Ούγγρου Μπέλα Μπάρτοκ, συχνά αγγίζει τα όρια του σειραϊσμού, ενώ η πρώτη, που εμπνεόταν από τον Κοκτό, από μουσικής πλευράς αναγνώριζε ως αρχηγό μιαν ενδιαφέρουσα φυσιογνωμία συνθέτη· τον Ερίκ Σατί, ο οποίος προσάρμοσε τη μουσική στις διάφορες εμπειρίες του κυβισμού, του υπερρεαλισμού και της αντικομφορμιστικής πολεμικής. Αρκεί να αναφερθεί από το έργο του Σατί το μπαλέτο Παρέλαση (1917), που είχε συνθέσει σε συνεργασία με τον Πικάσο και το Ρώσο χορογράφο Μάσιν, ή τις ειρωνικές και σαρκαστικές μουσικές συνθέσεις του, εμπνευσμένες από το το κλίμα του café - concert, συχνά εξαιρετικά επιτυχείς ως πρόθεση αμείλικτης κριτικής της κοινωνίας και των αντιφάσεών της. Σε μια τέτοια προοπτική βρίσκει τη θέση του και το έργο του Γερμανού μουσουργού Κουρτ Βάιλ, που υπήρξε εξάλλου πολύτιμος συνεργάτης του Μπέρτολτ Μπρεχτ. Κυρίως χάρη στο έργο του Σατί, του Βάιλ, του Μπάρτοκ και στην Ιστορία του στρατιώτη του Στραβίνσκι, θεωρείται και η μουσική π. ως συμβολή της μουσικής σε μια ηθικοκοινωνική ανανέωση. Τα μουσικά κινήματα της π., ξεπερνώντας τα σύνορα της Γαλλίας βρήκαν πεδίο επέκτασης στη Ρωσία, στη Γερμανία και στην Αυστρία, με την εμφάνιση του Προκόφιεφ (Σκυθική σουίτα, 1915) και του Στραβίνσκι (Στέψη της Άνοιξης, 1913), που είχαν και οι δύο την πρόθεση να αποσπαστούν από τον ρομαντισμό με τη δύναμη μιας μουσικής βάρβαρης και πρωτόγονης. Μια ριζικότερη όμως ρήξη με το παρελθόν και με ολόκληρη την τονική παράδοση –μια ρήξη επιστημονικά και ορθολογιστικά προετοιμασμένη, που δεν εκδηλώθηκε μόνο στη φαντασία ενός συνθέτη ή στους καβγάδες του– υπήρξε αυτή που πραγματοποίησε ο Βιεννέζος ‘Aρνολντ Σένμπεργκ με την ανακάλυψη της δωδεκαφωνίας, που τοποθετεί τη μουσική στο πολιτιστικό κλίμα του εξπρεσιονισμού. Η μουσική π. –και ο σύγχρονος πνευματικός πολιτισμός γενικά– δεν μπορούν πλέον να αδιαφορήσουν για το δραματικό Pierrot lunaire (1912) του Σένμπεργκ, σύνθεση που βασίζεται στο ομότιτλο ποίημα του Αλμπέρ Ζιρό, ούτε για τη λεγόμενη Σχολή της Βιέννης, που συνδέει τον Σένμπεργκ με δύο από τους σημαντικότερους συνθέτες του 20ού αι., τον Άντον φον Βέμπερν και τον Άλμπαν Μπεργκ. Από αυτούς ο δεύτερος προβάλλει και στον χώρο του μουσικού θεάτρου, με την όπερα Βότσεκ (Wozzeck, 1925), την ανάγκη μιας μουσικής αδέσμευτης από κάθε συμβατικότητα, ενώ ο Βέμπερν, με τους πειραματισμούς του για ένα ρασιοναλιστικότερο προγραμματισμό όλων των μουσικών παραμέτρων (ρυθμός, τονικό ύφος, αρμονία, ηχόγραμμα και δυναμική) ανοίγει τον δρόμο, όχι μόνο στον σειραϊσμό, αλλά και σε ριζοσπαστικότερα ακόμα ρεύματα, που έκαναν την εμφάνισή τους κυρίως στη Γερμανία από το 1950 και ύστερα. Οι εμπειρίες της Σχολής της Βιέννης συνέβαλαν πάρα πολύ στο να αποκτήσει η μουσική του 20ού αι. μια σαφή κατεύθυνση, διεθνώς παραδεκτή και σε αντίθεση με τις μόδες και τις προτιμήσεις της στιγμής. Μακριά από το να εξαντληθεί, η βιεννέζικη μουσική π. στην πραγματικότητα βρίσκεται στη βάση μιας καινούργιας π., που, φέρνοντας στις ακραίες της συνέπειες την αναζήτηση καινούργιων εκφραστικών μέσων, σπρώχνει την απομάκρυνσή της από τις παραδόσεις του παρελθόντος μέχρι τη σύνθεση μιας μουσικής που ξεχωρίζει από τις συνήθεις δημιουργικές και εκτελεστικές μεθόδους. Είναι η περίπτωση της συγκεκριμένης και της ηλεκτρονικής μουσικής (από τις οποίες η σύνθεση της πρώτης συντελείται με επεξεργασία φυσικών ήχων ή θορύβων, ενώ η δεύτερη πραγματοποιείται με βάση τους ήχους που παράγονται από ηλεκτρομαγνητικές γεννήτριες) και η εκτέλεση της δεν είναι πλέον το έργο μουσικών οργάνων και ορχηστρικών συγκροτημάτων, αλλά μαγνητοφώνων και μεγαφώνων. Όσον αφορά στην Ελλάδα, είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί, ότι ειδικές ιστορικοκοινωνικές συνθήκες, παράλληλα με την ύπαρξη μιας ζωντανής και βαθύτατα ριζωμένης παράδοσης δημοτικού τραγουδιού (που τροφοδότησε την έντεχνη ελληνική μουσική σχεδόν αποκλειστικά μέχρι τα μέσα περίπου του 20ού αι.), συνετέλεσαν ώστε μουσικοδημιουργικές ανησυχίες, που να συνδέονται με πρωτοποριακά ρεύματα όπως εκείνα της δυτικής και κεντρικής Ευρώπης, να αργοπορήσουν σχετικά να εμφανιστούν. Αυτό ωστόσο δεν εμπόδισε τη νεοελληνική μουσική π., που περιλαμβάνει σήμερα στις τάξεις της προσωπικότητες διεθνούς ακτινοβολίας και μάλιστα (τουλάχιστον σε μία περίπτωση) με θέση αρχηγού σχολής, όχι μόνο να σπάσει την απομόνωση της χώρας στον μουσικό τομέα, αλλά και να προσφέρει λύσεις υπαγορευμένες από μια πραγματικότητα πιο σύγχρονη και ίσως μάλιστα βαθύτερα νεοελληνική. Κινηματογράφος. Με ευρύτερη έννοια μπορεί να θεωρηθεί πρωτοποριακή οποιαδήποτε ταινία αντιτίθεται στη νατουραλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας, που εκδηλώνεται κυρίως με μια αδιαφορία προς τη χρονολογική διαδοχή των εικόνων. Συμβατικά ωστόσο ο όρος π. στην ιστορία του κινηματογράφου χαρακτηρίζει ένα κίνημα που αναπτύχθηκε στη Γαλλία σε δύο διαφορετικές φάσεις· η πρώτη μεταξύ 1915 και 1923 και η δεύτερη μετά το 1923. Η πρώτη φάση της π. γεννήθηκε ως αντίδραση στο λεγόμενο σινερομάντσο των πρώτων χρόνων του κινηματογράφου και θέλησε να περιγράψει τα ανθρώπινα συναισθήματα με καινούργια εκφραστικά μέσα. Η επιτάχυνση και η επιβράδυνση των εικόνων και η δυνατότητα του φακού να τις διαμορφώνει, άνοιξαν στον κινηματογράφο το πεδίο του υποκειμενικού τρόπου κοιτάγματος, που χρησιμοποιήθηκε στις πρώτες ταινίες του Αμπέλ Γκανς, του Μαρσέλ A’ Ερμπιέ, της Ζερμέν Ντιλάκ και του Λουί Ντελίκ. Η επόμενη φάση της π. ανέπτυξε αρχικά τα καινούργια μέσα, παραμελώντας την απεικόνιση των συναισθημάτων. Τα τεχνικά ευρήματα ήθελαν να είναι αυτάρκη, εξαντλούμενα σε ένα είδος πυροτεχνήματος χωρίς νόημα. Ήταν η εποχή των άσκοπων και αφηρημένων ταινιών μικρού μήκους, που γύριζαν οι Ανρί Σομέτ, ο Μαν Ρέι και ο ζωγράφος Φερνάν Λεζέ. Αργότερα, καλλιτέχνες περισσότερο έμπειροι, ο Ρενέ Κλερ, ο Λουίς Μπουνιουέλ και ο Ζαν Βιγκό, έφεραν πάλι στην επιφάνεια τα δικαιώματα του περιεχομένου, ξαναδημιουργώντας την ένωσή του με τη μορφή, ένωση που διασπάστηκε. Το κίνημα της π. σταμάτησε το 1930, την εποχή της οικονομικής κρίσης. Η παραβολική του τροχιά υπήρξε ίδια με τις τροχιές άλλων πολιτιστικών κινημάτων, που την ίδια περίπου εποχή έθεσαν τους ίδιους ακριβώς σκοπούς· τα κινήματα του εξπρεσιονισμού, του φουτουρισμού, του υπερρεαλισμού κλπ. Παρά τον εξτρεμισμό ορισμένων εκδηλώσεών της, παρά την εφήμερη επίδραση που είχε στο κοινό, εξαιτίας της εξαιρετικά περιορισμένης αποδοχής της, η π. κατάφερε, παρ’ όλα αυτά, να βοηθήσει στην ανάπτυξη της κινηματογραφικής γλώσσας, την οποία κατέστησε πιο αυτόνομη και πιο επιθετική. Ο Μπερτόλτ Μπρέχτ. Σπουδή για τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» του Πάμπλο Πικάσο, πρωτοποριακής εμφάνισης έργο, ιδιόμορφης τεχνικής. Τα «Δύο άλογα» (περ. 1912-13) του Φραντς Μαρκ. Ο ζωγράφος υπήρξε μαζί με το Βασίλι Καντίνσκι από τους ιδρυτές του πρωτοποριακού κινήματος του «Γαλάζιου Καβαλλάρη» (Blaue Reiter). Τα «Δύο άλογα» (περ. 1912-13) του Φραντς Μαρκ. Ο ζωγράφος υπήρξε μαζί με το Βασίλι Καντίνσκι από τους ιδρυτές του πρωτοποριακού κινήματος του «Γαλάζιου Καβαλλάρη» (Blaue Reiter). «Η Παναγία και οι προσκυνητές», έργο του Καραβάτζιο (φωτ. ΑΠΕ). Το «τηλέφωνο - αστακός» του Ισπανού σουρρεαλιστή καλλιτέχνη Σαλβαντόρ Νταλί (φωτ. ΑΠΕ). Ο τρούλος της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε στη Φλωρεντία, έργο του πρωτοπόρου Ιταλού αρχιτέκτονα Φίλιππο Μπρουνελέσκι. Ο Ουμπέρτο Μποτσιόνι θεωρείται κορυφαίος πρωτοποριακός γλύπτης. Εδώ, το γλυπτό του «Μορφή του απείρου». (Πινακοθήκη Νέας Τέχνης, Ν. Υόρκη).